Chile, la otra batalla: una mirada político-histórica a la trilogía.

-Claro y justamente pensando en ese país con esa efervescencia, con tanta movilización. Esta idea que Ud. planteaba de salir a filmar, que lo urgente era filmar, la pregunta sería: ¿esta urgencia y esta necesidad lo lleva al registro? y si el registro es el registro de la realidad, ¿cuál era esa realidad que era necesaria de documentar?

 -Bueno, la realidad que había que filmar era el nacimiento de una revolución. El despertar de una clase popular, de un sector de la clase media también ayudando a un gobierno que deseaba transformar el país en un país de cambio social; que para algunos era revolución y para otros era simplemente de cambio social y mejorar las condiciones de vida. Repartir las riquezas, estatizar los grandes monopolios, estatizar algunos bancos. Digamos pasar el poder a manos de la población con la administración pública en la cúspide, para hacer un país mejor, más desarrollado, donde las grandes mayorías accedieran al consumo, al bienestar. Ese era el propósito de la película y era lo que estaba pasando. Y era un periodo extraordinario. Era un periodo de efervescencia, de buen humor, de trabajo, de ilusión. El primer año fue un año de ilusión compartida por toda la gente que estaba con Allende que yo creo que debe haber sido un 60%, una cosa así…

-Y en esta efervescencia y necesidad de registrar esta revolución incipiente ¿Ud. empieza a militar en alguna estructura partidaria o solamente se expresa en este compromiso con el proceso revolucionario?

-No, yo nunca milité en ningún partido. Hubo un instante, en que todos los miembros del equipo en el año ’73, nos acercamos mucho a la Revista Chile Hoy que dirigía Marta Harneckerel cual era un semanario independiente muy bueno que narraba lo que estaba pasando con bastante rigor y objetividad. Pensamos entrar al núcleo que ella dirigía en el Partido Socialista. Pero finalmente no concretamos esta militancia. No había tiempo. Empezamos muy tarde a pensar en militar. De tal manera que los que hicimos El primer año ni Antonio Ríos ni Felipe Orrego (el jefe de coordinación y producción) ni yo éramos militantes.

La verdad es que ser militante daba igual, por lo menos para mí, porque pensaba que lo que se estaba produciendo involucraba a todas las fuerzas políticas y no solamente a un partido. Y que había que estar con todos. Incluso ya haciendo La Batalla de Chile, habían distintas procedencias políticas: Jorge Müller era del MIR y el montajista que después tuve, Pedro Chaskel, también era del MIR.

A mí no me importaba donde estuviese cada cual sino que lo que yo quería era hacer un proyecto amplio que reflejara la mayor cantidad posible de puntos de vistas. Sin preocuparme por la militancia, que en ese momento, me parecía que era como una especie de corset, era como una manera de reducir las cosas según lo que tu partido te dijera.

Creo que era más nacional el proceso que partidario. Por eso yo no milité nunca, en esa época, ni ahora.

-Le preguntaba también porque mientras hacía otras entrevistas y conversaba con Carlos Flores (cineasta chileno), José Román (cineasta chileno), entre otros, casi todos me respondían que todos militaban, que no había nadie que no militara. Y que su militancia era en estructuras partidarias o formando parte del proceso revolucionario. Como si la militancia hubiera sido parte de un sentimiento de época con este compromiso político y social.

-No, yo nunca milité.

-Y a pesar de que no estuviera esta militancia sí estaba esta idea del cine comprometido ¿no? ¿Leyó el “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular” en donde declararon que el cine tenía que estar al servicio de la construcción del socialismo? ¿Eso influía en todo caso en el momento de filmar? ¿en el sentimiento de la urgencia?

-No. El Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular lo leí bastante tarde. Me parecía que era bueno, pero nunca lo tuvimos como libro de cabecera. Y, luego, la verdad que era un momento tan fácil. Es decir, era tan fácil saber dónde uno estaba, porque frente a los “momios”[1], frente a la derecha, frente a un gran sector de la Democracia Cristiana, lo que había que hacer era lucha contra ellos. Eso era evidente. No era necesario tener un carnet y unas instrucciones partidarias para saber lo que había que hacer.

Yo creo que la mayor parte de la gente actuó de una manera espontánea. Porque si bien el Partido Socialista abrió mucha la militancia y el Partido Comunista también, aunque menos, en realidad. Lo que importaba era tener claro qué era lo que había que hacer y lo que había que hacer era obvio porque en frente estaban los partidos tradicionales que siempre estuvieron contra el pueblo. Había una clase media que no se resolvía, tal vez, un tercio de ella se metió a la izquierda y había un empresariado bastante antiguo. Había un poquito de empresariado democratacristiano, pero era pequeño. El resto era gente que venía de los fundos, que tenían sus padres que les habían puesto una empresa para que hicieran algo más útil porque ya no les gustaba el campo. Era francamente un grupo de gente que se vio cogida por sorpresa por esta avalancha que fue la Unidad Popular. Porque fue una ola enorme, de proporciones gigantescas.

Entonces frente a esa situación si tú tenías claro qué tipo de cine te gustaba, cuáles eran tus figuras principales, si el documental era lo que más te atraía y si habías estudiado el tema, si tenías una relación literaria con los cubanos, era claro que tú podías hacer lo que tú quisieras sin ser militante. Lo que no podía ser, era tener un cargo. Yo nunca tuve un cargo durante la Unidad Popular. No podía, justamente porque no era militante.

Pero al juntarme con esa escuela de cine que me dio los medios para hacer El primer año, ya daba lo mismo. Incluso trabajábamos mejor que la gente que tenía medios de otro tipo. Porque teníamos una rapidez y una agilidad para cambiar de estrategia, para ir de un lado al otro, que no la tenían los otros grupos, porque estaban metidos en organismos. Entonces era mucho mejor estar libre. A mí me encanta la libertad cien por ciento.

-Claro, pensaba esto de la militancia ligada no solamente a una estructura partidaria sino también a esta idea que se fue creando con el “Nuevo Cine Latinoamericano” del “cineasta militante” y del “cine militante”. De este cine que buscaba filmar al compás de los procesos, que estaba relacionado con el proceso político. Más que nada por ahí pensaba en esto del cineasta militante o del cine militante…

-Pienso igual. Lo que valía más era lo que pasaba por tu cabeza, tu pequeña formación más que pertenecer a un partido político. Creo que pertenecer a un partido era completamente, para mí, al menos, secundario.

-Y justamente en esta idea de compromiso o de registrar el proceso político. ¿Cómo se construye el discurso político de “La Batalla de Chile”? ¿Se construye antes de filmar, en el proceso, mientras se está filmando o tal vez ya en el montaje cuando se arma la película?

-Nunca he hecho una película sin tener claro el guión aun cuando fuese documental. Hasta hoy mismo. El proceso de “La Batalla de Chile” fue bien largo. A pesar de la situación que vivíamos, de urgencia, y de rápidamente solucionar todo, La Batalla de Chile tuvo un proceso de guión que duraría unas tres semanas intensas en que me reunía con el equipo y sacábamos conclusiones. Después yo escribí el guión.

El hecho de filmar todo lo que ocurre es bueno, pero no todo lo que ocurre es interesante para una película. Entonces hicimos diferentes posibilidades de rodaje. Una posibilidad, era la posibilidad cronológica. Es decir, filmar de acuerdo a cómo se van produciendo las cosas en el tiempo. Después nos dimos cuenta que era mejor filmar por capítulos. Esto era, si en el mes de enero y febrero, supongamos el caso, todo iba a estallar en el norte, en el carbón y en el cobre, a lo mejor había que empezar por el cobre y el carbón. Nada más que hacer un capítulo de esos dos temas. O si, por ejemplo, en el segundo mes estallaba un conflicto constitucional, el segundo mes sería dedicarse al parlamento, etc. Digamos que había una posibilidad cronológica, primero, después una posibilidad por capítulos.

Y finalmente una posibilidad por casos específicos. Es decir, si en el caso de filmar en el parlamento, nos encontrábamos con un diputado especial que tenía una manera distinta de pensar, a lo mejor él se transformaba en un caso específico diferente que el resto. Nos pasó con varias empresas que eran tan diferentes que escapaban a todo lo otro. A eso le llamamos posibilidad por casos específicos.

Luego había una posibilidad por núcleos. Es decir, a veces se producía en una sola fábrica todo un proceso. Por ejemplo, había una fábrica de muebles muy pequeña, se llamaba Galaz, era una pequeña fábrica de muebles, y como era tan pequeña no se podía nacionalizar, porque sólo eran ochenta obreros los que trabajaban ahí. Era como nacionalizar una fuente de soda (restaurante barato) o un café, era absurdo. Pero ellos fueron a hablar con el ministro, él les dijo yo no los puedo nacionalizar, pero si ustedes conversan con otras fábricas de muebles en Santiago, que hay por lo menos ocho o diez parecidas a la vuestra; si ustedes se unen entre todos, entonces sí podemos nacionalizar las seis fábricas u ocho.

Eso les pareció muy bien a los obreros y empezaron a buscar. Entonces nos dimos cuenta que esos obreros eran más jóvenes que los otros. Digamos que los obreros de las grandes empresas textiles o grandes empresas donde se fabricaban muebles eran de vieja militancia. Y estos recién llegaban a la Unidad Popular. Entonces tenían una conducta diferente. Luego ellos mismos tomaron la fábrica, echaron al patrón y no dejaban entrar a nadie. Y para eso hacían guardias en la noche. Pero como eran tan pocos recurrieron al Cordón Industrial[2] que estaba cerca.

Había otra posibilidad que llamé testimonial. Es decir, había gente que lo que más quería era hablar, hablar de lo que estaba pasando, conversar de si la revolución iba a ir por aquí o por allá. Eso a mí me parecía interesante tomarlo en cuenta porque  en el fondo era el núcleo, el corazón de la revolución, la reflexión que se producía en la gente. 

Luego, pensamos también en otra posibilidad, que era analizar los contrarios. Es decir, cuando la Unidad Popular creaba algo para abastecer mejor a la gente de alimentos, por ejemplo, la JAP, que era la Junta de Abastecimiento y Precios, entonces, los partidos “burgueses” acusaban a las JAP de ser ilegales. Después de eso, la Unidad Popular pensaba mejor cómo hacer de la JAP algo legal y así aniquilar a la derecha. Otra vez la derecha pensaba en otro detalle para aniquilar a la izquierda. Entonces se producía como un combate de tenis a cuatro bandas donde unos y otros hacían cosas.

Y eso era bueno para hacer una película, porque donde hay acción una película documental gana. El problema del documental es que generalmente son películas que establecen una situación, una realidad, pero no avanzan. Es decir, son películas donde la acción queda aplastada por el análisis, por el discurso explicativo, por la pequeña demostración, pero no por la acción.  Yo creo en la acción como un elemento básico en el cine documental. Si no hay acción el espectador te abandona. Y yo quería que hubiese movimiento, que las cosas cambiaran delante del espectador tal como ocurrían en la realidad.   Entonces esos cinco ó seis métodos que te he dicho los pusimos en práctica.  Sin dejar de tomar en cuenta los tres factores claves de la lucha que se daba: la lucha económica, la lucha ideológica y la lucha política. Eso era para nosotros una obligación: estar detrás de esos tres puntos. Y definir qué es la lucha económica, ideológica y política según naturalmente las ideas marxistas. Esa era nuestra guía fundamental.  Y nos ayudaba mucho a estar más o menos orientados.

Entonces lo que hacíamos en nuestro pequeño estudio, que era una habitación chica de cuatro metros cuadrados, era poner en una pared todo este esquema que te acabo de decir. Pero ponerlo con nombre y apellido. Cuando poníamos, por ejemplo, filmación por casos específico, poníamos fábrica Galaz, tantos obreros, ubicado en tal barrio, tal o cual situación. Y del otro lado del muro lo que íbamos obteniendo. Es decir, a la izquierda había un cuadro gigantesco con llaves que ocupaba prácticamente toda la pared. De arriba del techo hacia abajo. Y del otro lado lo que lográbamos filmar que era 10% del plan. Era enormemente deprimente ver que en la izquierda estaba el guión ideal y a la derecha lo que lográbamos filmar, que era mínimo.

Teníamos 40.000 pies de película y era imposible filmar todo. Y lo poco que filmábamos nos dejaba un poco frustrados, pero también en ese pequeño esquema que filmábamos había esa lucha, esa dialéctica que iba a hacer de la película algo interesante.

O sea, ese fue nuestro punto de vista durante un año entero y era muy agotador, pero al mismo tiempo enormemente gratificante. Y trabajábamos de diez de la mañana a diez de la noche. Almorzábamos generalmente en las fábricas. También trabajábamos sábados y domingos. Por supuesto, yo hacía un llamado especial si ocurría algo especial, sino era un trabajo liviano sábados y domingos.       

Por ejemplo, lo que nunca hicimos fue describir Santiago porque nos parecía tan interesante lo que pasaba, que salir con la cámara a describir un parque, un edificio o un paseo popular nos parecía que era tirar el material. Y a la película le hace falta ese aire que debería haber entre secuencia y secuencia. Porque es fundamental para el espectador. Tiene que haber una escansión cada cierto tiempo, para tomar respiro. La película está llena de acontecimientos y las cuatro horas y media que dura casi no da pausa al espectador para relajarse. Eso es una pena, no lo hicimos.

Y bueno teníamos un programa de trabajo de muchas horas, cada quince días evaluábamos lo que habíamos hecho, mirábamos los copiones una vez por semana en el laboratorio que había en Santiago de 16 mm, blanco y negro. Cuidábamos mucho nuestro material: la cámara, el grabador, el micrófono. Teníamos en total unos cuarenta mil o treinta y cinco mil pies de película. Eso era mucho para la época. Era una barbaridad. Nadie tenía esa cantidad de película en sus manos. Teníamos 134 cintas para hacer la grabación y yo grabé a la velocidad más corta, la más defectuosa y la más lenta. Ese es más o menos nuestra metodología y el material que teníamos para La Batalla de Chile.

-También hablando con Bernardo Menz (sonidista de La Batalla de Chile) me decía que estaba esta metodología, me la iba describiendo como Ud. me la acaba de describir, pero también me decía que había un grado de cierta improvisación. O sea, estar filmando en algún lugar, por ejemplo, en la Cámara de Diputados y que no pasara nada y que recibían un llamado que había una manifestación de “Patria y Libertad” (organización fascista de la época) y entonces dejaban de filmar, se iban para allá porque les parecía que era más interesante lo que estaba sucediendo. Más allá de esta metodología me contaba sobre esta posibilidad que se fue estructurando y reestructurando a medida que iba sucediendo.

-Sí, por supuesto, eran seis métodos de trabajo y  sobre todo la realidad era la que mandaba. Los métodos de trabajo eran para atrapar mejor esa realidad, pero lo que mandaba era la realidad.  Y teníamos más o menos unas tres a cinco personas en los diarios que nos llamaban para decirnos qué estaba ocurriendo en otra parte. Y nuestro asistente de dirección José Bartolomé, que era español, había sido mi compañero en la escuela de cine en Madrid. Él era el encargado de llamar a todas partes para saber si estaba pasando algo mejor en otro lugar. Si eso ocurría, inmediatamente cerrábamos el rodaje, e íbamos a donde nos decía. Sí, había que estar atento a todo lo que pasaba. Bueno no a todo, porque es imposible, pero a la mayor cantidad de cosas que podíamos llegar. Y así estuvimos un año entero.

-Y en esta atención por todo lo que pasaba, le pregunto como cineasta, ¿cómo se elige qué filmar? Porque están estos núcleos y está esta idea de registrar la lucha política, la lucha económica y la lucha ideológica. Pero cuando hay que salir, hay que poner la cámara y hay que elegir qué se filma y qué se deja de lado. Entonces la pregunta sería ¿cómo hacía esta elección? ¿influía esta opinión de José Bartolomé y también la que daba la Revista Chile Hoy. ¿Cómo se iba construyendo? ¿cómo se iba tejiendo esto de qué filmar y qué dejar fuera?

-Bueno, cada mañana al llegar al estudio José Bartolomé, “Pepe”, hacía un balance de lo que estaba pasando. Él compraba toda la prensa, la extendía en la mesa y veíamos que era lo más importante que ocurría o cuál era el tema que sobresalía o el tema que se repetía toda la semana. Eso nos guiaba. Y lo que nos anunciaban cosas eran periodistas que estaban en terreno. Ocurría algo muy espectacular y ellos nos decían. Pero ellos no valoraban lo que estaba ocurriendo. La Revista Chile Hoy era mejor, porque ahí valoraban lo que pasaba. Nos decían, por ejemplo, hay una gran manifestación en el Cordón Vicuña Mackena porque hay un intento de que la policía entre a una empresa. Pero realmente aparte de la batalla campal que se podía producir ahí, no hay nada. Es decir, es un momento de tensión, pero no significa mucho. Ellos eran capaces de decirnos eso. Los otros no. Los otros nos decían vayan allá que está pasando algo muy bueno.

De tal manera que había que analizar un poco antes de salir a ver qué filmábamos, si tenía contacto con el total o no. Eso era difícil de evaluar porque muchas veces uno se equivoca. Y además se equivocan los propios periodistas. A veces no se sabía lo que pasaba. Había que tener cuidado a donde ir, dónde salir, para no perder el hilo. Porque había tanta cantidad de acontecimientos que uno decía si tuviéramos veinte equipos, los veinte estarían filmando. Pero después nos dimos cuenta que no era tan importante la mayor cantidad de gente sino la precisión. Y era una cuestión de práctica. En la medida que fuimos entrando, poco a poco en la película, nos dimos cuenta por dónde realmente pasaba la lucha central, dónde estaba el punto clave cada mes y siempre había uno. Y no nos apartamos de eso.

En cambio en El primer año sí. El primer año está lleno de cosas bonitas que pasan pero que no son tan importantes. Es una película más descriptiva de lo que pasa, en general, que son hechos bellos desde el punto de vista cinematográfico pero que no están en relación directa con lo que está pasando. En cambio, La Batalla de Chile sí está en relación a las cuestiones directas.

-Otra de las cuestiones que había leído en las entrevistas que le han hecho durante estos años, tiene que ver justamente con esta idea sobre reconstruir el proceso o de mostrar en todo caso esta lucha política, ideológica y económica en una síntesis de la lucha de clases. ¿Cómo entendía Ud. la lucha de clases? A su vez me llamó la atención cuando entrevisté a Pedro Chaskel (montajista de La Batalla de Chile) que, cuando yo le preguntaba sobre esta perspectiva, me decía que la lucha de clases se daba y no había necesidad de montarla, como si fuera algo visible, exterior, y no hubiera una decisión también después en el montaje de construir a partir de contrarios. En todo caso, ¿Cómo Ud. pensaba la lucha de clases? y ¿cómo después lograron materializarla cinematográficamente?

 -Era lo más fácil porque todo era lucha de clases. Digamos que la lucha de clases impregnaba al país entero. El proceso de Salvador Allende se da partir de la lucha de clases. Es una masa popular, una gran cantidad de gente, que emprende la lucha de clases como algo casi de vida o muerte. Es decir, la tiene que hacer para arrebatar a la otra clase un poco de poder.  Entonces, la lucha de clases se da en estos procesos, día a día, arriba y abajo, quiera uno o no, siempre está presente. Siempre está presente. Es lo que impregna todo.

La lucha de clases es más bien la lucha global que hay en la realidad íntegra. Es la fuerza principal. Porque todo está en que una gran masa ajena, desprovista, olvidada, toma una parte del poder para quitarle a la otra los elementos para vivir mejor. Se da en todas partes, está siempre presente, no es una cuestión aislada. No es que se da solamente, por ejemplo, en la toma de la Universidad de Valparaíso. No, se da en todo Chile. Se da en el parlamento, en la universidad, en la clase obrera, en un barrio, en la fábrica. En todas partes hay una manifestación de la lucha de clases.

-Claro, es lo que atraviesa al proceso mismo. Es lo transversal al proceso…

-Sí, exactamente. Es como el punto del cual no se puede escapar. Tú aterrizas en el aeropuerto y te das cuenta que hay dos bandos uno contra el otro.

-Y siguiendo esta idea, que la lucha de clases atraviesa un proceso y a un pueblo movilizado ¿cómo se buscaba traducir esto de manera cinematográfico? Más allá del contenido, ¿cuál era el lenguaje cinematográfico que se había utilizado? ¿Había una decisión, una propuesta estética, que habían armado tal vez como colectivo o había surgido a medida que se iba filmando, en el proceso mismo de realización?

-Lo más importante era definir los campos de batalla. Lo que te dije al principio habían distintas posibilidades: la posibilidad cronológica, la posibilidad por capítulos, por núcleos, por casos específicos, la posibilidad testimonial, la posibilidad por diálogos de contrarios, considerando siempre la lucha ideológica, económica y política. Esa era la biblia.  Ahora evidentemente todo lo que pasa se da como un combate. Y cuando un combate se está produciendo el cine directo es lo único que existe. El cinema verité.  Salir con una cámara al hombro y un micrófono en la otra mano. Digamos que desde el punto de vista del lenguaje solo hicimos cinema verité, siempre. A veces es más profundo, otras, es más periodístico, a veces es más personal, otras parece un noticiario, pero  siempre es el cine directo. Es la gran herramienta para fotografiar un proceso social de gran envergadura. 

Yo creo que no hay otra manera. Es la única forma de estar en la calle con la cámara o en un establecimiento, o un lugar filmando que de repente se transforma prácticamente en acciones si hay una lucha. Por ejemplo, en el caso de La Batalla de Chile II cuando filmamos en una habitación, en el Cordón Recolecta, una larga discusión sobre qué era lo que había que hacer: si pasar adelante o al revés esperar un poco que era la posición del PS por una parte y del PC por otra. Y discutir entre ambos grupos qué era lo mejor. Y ahí la lucha de clases se refiere a palabras, a una reunión. Pero es lo mismo que estar filmando una lucha callejera. En el fondo es lo mismo. Entonces el método y la forma son una misma cosa. La forma no es más que el cinema directo, el cinema verité.

-Y en esta forma lo que es notorio y lo han analizado mucho los críticos es la importancia del plano secuencia para poder dar cuenta de todo el proceso o de lo que más se pueda dar cuenta de un proceso. Se recalca mucho la mirada de Jorge Müller (camarógrafo de La Batalla de Chile, detenido- desaparecido hasta la fecha) en estos planos. En este sentido, mi pregunta es si esta decisión de filmar así, era conversado o si tenía más que ver con la formación de Jorge Müller.

-Tiene más que ver con la formación que yo tuve. Yo le decía a Jorge Müller que tenía que hacer esos planos. Jorge tenía poca experiencia en eso y poco a poco la fue adquiriendo porque se lo decía. Yo quería hacer planos donde apareciera todo junto o ligado, al menos, para que el espectador se diera cuenta del origen de esa acción.  Y el plano secuencia es una historia que viene de Europa, de Godard, de Truffaut, de la primera época de Godard en que hacía películas con los planos muy largos. Pero no es que fueran largos solamente, sino que atendían a las dos partes a la vez. Es decir, al amigo y al enemigo junto.  Y de ahí viene la idea de hacer plano entero. Plano íntegro. Y claro eso no se puede hacer siempre. Eso se puede hacer, tal vez, en una película de ficción porque se planifica todo. Pero estando en la calle, en medio de la policía, con los obreros, por un lado, las piedras por el otro, tú haces lo que se puede. Algunas veces hay planos secuencias que están bien y otras veces, la mayor parte, están cortados, recortados, porque hay que contar más cosas al mismo tiempo.

Cuando hay una cierta tranquilidad tú puedes usar plano secuencia. Cuando se reúnen los obreros en la medialuna de Rancagua. Los obreros contra Allende que están por la huelga del cobre. Ahí se pueden hacer más cosas porque están reunidos, y tú puedes ir de un lado para el otro con cierta tranquilidad. O, de repente, también, se puede hacer en grandes disturbios pero es casi un golpe de suerte. Cuando se ve, por ejemplo, a los soldados que están en el sepelio delEdecán que la propia derecha mató y que están en el entierro en Valparaíso, ahí, claro, como es una puesta en escena reducida a un patio donde hay militares engalanados, entonces tú puedes ir de uno a otros y puedes incluso… yo me ponía al lado de Jorge y le decía “ahora ándate al guante y del guante pasa a la otra mano y de esa mano sube por el codo hasta arriba y llega hasta la charretera, muévete a la derecha y te vas a encontrar con el rostro. Pero cuidado que a la derecha tuya hay una pared, llega hasta ahí, no sigas más. Y él me obedecía. Es decir, son planos hechos igual como los hago en el documental normal.

En esa época, cuando uno estaba recién salido de la escuela se preocupaba mucho de lo que hacía el cámara. Incluso se preocupaba demasiado. Yo te diría que marqué mucho a Jorge en ese rodaje. Después con los años cuando tú adquieres más seguridad en ti mismo, dejas al cámara más solo. En aquella época yo no dejé nunca a Jorge solo, a no ser que nos separásemos porque la multitud nos llevaba a lugares distintos. Pero en general, yo estaba al lado de él, como “Pepe Grillo”, como una conciencia. Eso se da mucho al principio cuando tú eres más inseguro, cuando tienes más seguridad dejas a los cámaras sueltos. En ese caso yo todavía me sentía muy poco seguro.

Algo que me pareció lindo e interesante que me contaba Bernardo era que se movían los tres juntos: ud, Jorge Müller y él, armónicamente porque Jorge Müller y Bernardo, estaban unidos como si fuera él decía “una especie de cordón umbilical” que se daba entre la cámara y el sonido. Entonces se había conformado una especie de movimiento entre ustedes que había generado una cierta complicidad en el momento de filmar y poder registrar.

Sí, lo que pasa es que en esa época la cámara estaba unida a la Nagra (equipo de sonido) y de la Nagra salía el micrófono. Estábamos unidos por cables, no podíamos separarnos más. Hoy día tú te puedes separar completamente. Puedes separarte cien metros y todavía hay señal. En esa época todavía teníamos que estar juntos y es peligroso porque si tú vas demasiado separado la gente se enreda en los cables y el cable se corta. Y cortándose el cable se acaba el sincronismo. Íbamos bastante juntos los tres por la razón del cable.

Sí, tal vez eso confirma una especie de unidad de equipo que por razones prácticas no quedaba otra. Estábamos obligados a tener esa actitud porque estábamos unidos por los cables. Sí es posible.

-Quizás esas razones técnicas generaron después esa forma de trabajo…

-Sí, porque no queríamos dejar de perder de vista lo que estábamos haciendo. También estábamos juntos por eso. Porque teníamos un micrófono muy malo, un sennheiser semi direccional que para poder utilizarlo hay que estar muy cerca. Y el teleobjetivo de Jorge no era muy grande tampoco. Entonces había que estar cerca por sonido y por cámara.

-Pensando en el tratamiento de la imagen y en este lenguaje cinematográfico, ¿se definía cómo se iba a tratar a los personajes? ¿los trabajadores, los campesinos, más ligados al poder popular o a las bases y también cómo se iba a poder contar y representar a este otro grupo social que tenía que ver con la derecha, con los manifestantes de “Patria y Libertad” o con las mujeres saliendo con las cacerolas? ¿Había una decisión de tratamiento de imagen distinta de cómo contar y cómo representar a esos personajes diferentes?

-En realidad no. No había un patrón que estableciera: ahora estamos en una fábrica vamos a filmar así, ahora estamos en un banco vamos a filmar asá. Lo que pasa es que si estábamos en una manifestación hostil a la Unidad Popular, por ejemplo, me acuerdo en el paro de los transportistas, estuvimos en el teatro Caupolicán lleno de gente enemiga. Es decir, todos los que estaban allí estaban en contra de la Unidad Popular. En ese caso, nos hacíamos pasar por el canal 13 y yo tenía credenciales falsas. Y había que estar hasta que llegara el canal 13. Si llegaba el canal 13 había que salir rápidamente por el otro lado de la puerta porque se iba a producir un conflicto.

Y en ese caso nos limitamos a estar lo más cerca posible de la gente y no cambiábamos de sistema, hacíamos igual que los otros. Filmar muy de cerca a los protagonistas y a la masa que aplaudía o que no aplaudía. Lo más claro y cerca posible.

En algunos momentos se producían cosas muy tranquilas, muy suaves. Y eso se producía en los espacios que correspondían al “poder popular”. Cuando filmábamos en un almacén popular en donde la gente hacía una cola, compraba y recibía los productos, eso era muy tranquilo. También me recuerdo de una especie como de juicio que se le hizo a un dirigente campesino y ahí también era muy tranquilo porque estaban todos reunidos en torno a él. Y de lo que se trataba era de darle duro a ese hombre para que no siguiera cometiendo errores. En otra etapa, en otro momento, en el norte, entrevistando a la gente, a Ernesto Malbrán que era uno de los dirigentes en el norte, del salitre. Ahí también estaba conversando con los obreros muy tranquilo, porque en provincia todo era más suave.

Y ese caso sí había momentos en que el cine se expresaba de manera estupenda. Yo me acuerdo que esos planos fueron quedando a parte de la película porque no cabían en el montaje de las primeras dos películas. Decíamos con Pedro Chaskel, el montajista, “esto de acá del salitre, vamos a dejarlo aparte, esto de acá cuando enjuician al funcionario del poder popular vamos a dejarlo aparte, esto de acá donde se muestra el abastecimiento de una distribuidora también la vamos a dejar aparte” porque tenían otra dinámica. Las fuerzas se expresaban de otra forma. Y poco a poco sin que nos diéramos cuenta fuimos apartando la tercera parte de La Batalla de Chile: El poder popular (1979).

 La Batalla de Chile: El poder popular no era tanto la lucha de clases sino era cómo el pueblo mismo se organizaba para satisfacer demandas que había que solventar de alguna manera. Ellos inventaban el método y lo hacían.  Entonces el almacén popular, el abastecimiento directo, la participación obrera o el enjuiciamiento de una persona que no hacía bien su trabajo era otra cosa. Eran parte de otra cosa que era la construcción de un Estado socialista en el fondo. Y eso fue quedando aparte y lo fuimos dejando a propósito aparte sin saber qué hacer con ese material.

Porque al principio pensábamos que en la segunda parte: La Batalla de Chile: el Golpe de Estado (1976) nos iba a caber. Pero cuando la segunda parte ya pasó los noventa minutos dijimos ¡ésta es la tercera parte! Lo que pasa es que había que pensarla un poco más. Por eso, la primera, La Batalla de Chile: La insurrección de la burguesía (1975) y la segunda salieron un año tras otro y la tercera duró otros tres años más para transformarse en película. Así trabajábamos.

-En esa tercera parte me llama la atención que hay otro tratamiento diferente a las otras partes. También, pienso, que se transmite otro sentimiento en la forma de contar la construcción de este proceso socialista desde las bases. Como si hubiera una intención de acercamiento más cariñosa hacia el pueblo. A su vez, me parece, que aparecen otros elementos que no aparecían en la otra como la música o este personaje que va en carreta por Santiago. Me da la sensación que es una película más poética, que permite otras visiones y otras lecturas, que la parte uno y la parte dos que están más enfocadas en un proceso de disputa o de lucha.

-Sí, en efecto, tal como tú lo dices, así es. En esta tercera parte yo tuve que desarmar una película que había hecho que se llamaba La respuesta de octubre (1972) que también la salvé y la deshicimos. La partimos en trozos porque en esa película está todo el “poder popular” naciente que termina con una gran manifestación en una gran avenida, que es su nacimiento.  El “Poder popular” de cómo la gente inventó nuevas estructuras de organización para hacer frente a las crisis que tenían delante. Es decir, los Comandos Campesinos, los Comandos Comunales de las fábricas, las Juntas de Abastecimiento. Son necesidades nuevas que el proceso llevó a tenerlas en primer plano, que el proceso creó, que la lucha con la derecha creó.  Y eso yo lo hice desmontando La respuesta de octubre y metiéndola a La Batalla de Chile III. La respuesta de octubre ya no existe puesto que la destruimos sacándole material para la próxima. No importa porque es lo mismo.

Es decir, primero hice El primer año y cuando la terminé a mediados del segundo año de gobierno me fui a trabajar a “Chile Films” (productora cinematográfica estatal) en una película de ficción histórica que se iba a llamar Manuel Rodríguez[3]. Pero cuando se produjo el “paro de octubre” en el año ’72, la gran huelga general que la derecha inventó como primer elemento para derrocar a Allende, fue tan fuerte que se paralizaron las actividades en “Chile Films” y yo pedí permiso para tomar una cámara, un camarógrafo y un sonidista y salir a filmar.

Fue la primera vez que filmé con Jorge Müller, puesto que Jorge pertenecía al equipo de la película de ficción que yo iba hacer. Entonces salimos Jorge, un operador de sonido argentino o brasileño no me acuerdo y yo. Este operador nos acompañó junto con Guillermo Cahn que pertenecía también al grupo de realización de Manuel Rodríguez. Salimos a las fabricas a preguntarle a la gente qué es lo que estaba pasando, qué es lo que iba a pasar. E hicimos un cortometraje que duró 40 minutos. Fue un corto muy militante, con letreros intercalados, que yo salvé y tomé eso para empezar la tercera parte de La Batalla de Chile.

 Porque realmente el “poder popular” nace con ese paro de octubre.  Nace un año antes de que se vea. Y por eso empieza así y poco a poco va entrando en los grandes núcleos ya hechos como el almacén popular, como el juicio a este funcionario o el abastecimiento directo que se fue perfeccionando cada vez más. O sea, es otra forma de abordar lo mismo pero desde otro punto de vista.

-Pero en La Batalla de Chile: El poder Popular (1979) justamente aparece la música que no estaba en las otras dos películas, ¿cuál sería la implicancia cuando se narra cinematográficamente? ¿Por qué se busca este otro elemento que acompañe o que narre?

-Bueno la música generalmente se utiliza para muchas cosas. La música puede estar en los momentos más terribles, también, no solamente en los momentos más tranquilos. Pero yo la utilicé en la tercera parte, y además es el mismo trozo de “Venceremos”, para dividir un poco entre capitulo y capitulo porque es una película capitulada, completamente distinta, para unir distintos elementos.  También la música aparece en otras partes de la trilogía. Hay gente que canta una canción concreta, los slogans, cuando se gritan forman pequeñas canciones.  Y donde también hay música es en El primer año que tú no conoces en su integridad y tú vas a ver que tiene bastante música, pero es música incidental, de frentón, pero es música para enfatizar. En el caso de La Batalla de chile III está ahí pero no cumple una función tan importante a mi juicio.

-Le preguntaba porque cuando conversaba con Pedro Chaskel sobre por qué le parecía que se le daba mayor importancia a la música, me contestaba “porque en La Batalla de Chile I y en La Batalla de Chile II hay un coeficiente de realidad tan grande que no necesita un elemento de afuera”. Entonces a mí me llamaba mucho la atención esa expresión “coeficiente de realidad” a la cual se refería Chaskel. Porque además me comentaba: “la música lo que hace es imprimirle un coeficiente emotivo”. Entonces no entiendo cómo se puede separar una cosa de la otra.

-Estoy de acuerdo contigo. También es difícil medir eso porque creo que la música en la primera y en la segunda parte está en los gritos de la gente, porque también son música. Hay muchos gritos, hay muchos slogans que se van diciendo, ya sea para el ensayo de Golpe de Estado antes del 11 de septiembre, ya sea cuando los camioneros cantan, por ejemplo, la canción nacional, el himno nacional. Casi siempre. Hay slogans que son música, pero son música como la de hoy que alguien habla, pero no canta. Estoy de acuerdo, creo que la visión de Pedro me resulta un poco clásica porque música hay en las tres partes. Depende qué tipo de música. Si es música con melodías, con instrumentos o cantos o slogans. Es verdad que en la tercera parte la música cumple más un papel de adorno para cerrar un capítulo. En la tercera parte, la música está utilizada de una manera convencional. En cambio, en la primera y en la segunda parte, de una manera más rítmica a mi juicio.

-Volviendo a esta idea de Pedro Chaskel, que justamente es algo que me preocupa y que tiene que ver con esta noción de realidad. Si hay un coeficiente de realidad y un coeficiente emotivo ¿cómo se puede pensar la realidad estando en ese proceso? Porque de alguna manera es esa realidad local, pero ¿cuál sería la construcción de esa realidad? A mí lo que me deja pensando en todo caso de la conversación con Chaskel es que pareciera que la realidad es entendida como algo muy inmediato. Me parece que no hay una reflexión sobre esa realidad. Sino que tal como ustedes sostienen era necesario registrar, había que mostrar, y en todo caso, eso es lo que se percibe de las dos primeras películas. Pareciera que difiere un poco de la tercera parte cuando justamente se trata otro problema o se le puede imprimir no sé si una decisión más de autor o una mirada más de autor. Como que pareciera que habría ahí, una diferencia y no termino de entenderlo ni de comprender cómo fue, y cómo lo piensa.

-La verdad es que tal como tú lo señalas yo tampoco. Creo que las tres películas son completamente de autor. ¡Dónde están las otras Batallas de Chile! No hay. Y tampoco existe lo mismo en los otros países de América Latina. La hora de los hornos (1968. Dirigida por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino) es completamente distinta porque es una película de archivo en gran parte, construida a partir de la voz. Y aquí no.  Aquí son los hechos los que van narrando.  Yo siempre pensé que en Venezuela iba a nacer otra batalla de Chile, que en Perú, en Bolivia, iban hacer otra, en Centro América pero resulta que no ha habido ninguna otra. Me llama muchísimo la atención.  

No sé yo creo que cuando un autor se pone frente a un proceso político y quiere llegar hasta el final sin duda llegarías a lo mismo. Si un tipo en Perú hubiera hecho lo mismo serían parecidas, pero no se produjo eso. No sé por qué no hay otras. Eso me resulta raro. Cuando es tan fácil hacer una película con sonido directo, día a día. Quizás la falta de medios, la falta de recursos, pero no se me ocurre como en países potentes como en Brasil no haya otras.  No lo entiendo yo tampoco. No sé qué ocurrió pero lo que sí te puedo decir es que yo estaba perfectamente preparado para hacerla. Yo quería hacerla.  Ese era mi propósito por sobre cualquier película de ficción que se me hubiera ofrecido. Porque era mucho más interesante, era mucho más rico, filmar cuando un país entero florece. Y tú dices ¡pero qué maravilla!, lo primero que hay que hacer es lanzarse a filmar  y ojalá con tres equipos. Y tener el triple. Yo te diría que con lo mismo se podría haber hecho unas siete películas si yo hubiera tenido más medios. Y haber tenido un equipo en “Providencia” (comuna en el centro de Santiago de Chile), un equipo en el sur y un equipo en el norte con dos buenos camarógrafos y sonidistas podríamos haber hecho más. Y con el mismo espíritu. Pero no teníamos medios y además cuando filmábamos, tú sabes, nadie nos daba bola.

 En Chile había por lo menos unas siete u ocho películas de ficción en marcha. Ese era el cine importante. Nosotros éramos tipos que andábamos por la calle con un micrófono y con una citroneta, un automóvil viejo. Y no nos daban mucha bola. Ahora, claro, se habla mucho pero en el momento de hacerla más bien éramos los pobres de la situación.  

-Y justamente volviendo al cine de esa época hablábamos con Carlos Flores que habían varios centros de producción, que estaba el Departamento de Cine Experimental, estaba el de la Escuela de Arte y de la Comunicación, que cada uno de los partidos políticos tenía su centro de producción y que además estaba “Chile Films”. ¿Cómo consideras al cine que se estaba haciendo en ese momento? ¿Te parece que el cine de la época es parecido a lo que se filmó en La Batalla de Chile? ¿Hay diferencias? ¿Cómo lo crees?

-No quiero parecer pretencioso pero la verdad desde el punto de vista documental lo que hicimos nosotros es lo mejor, sin ninguna dudas. Casi todos los departamentos de cine o de los otros partidos hacían películas parciales del carbón, del acero, de la participación, del “poder popular”. Eran cortometrajes que tenían propósitos menores. La única persona que tenía ambiciones de hacer un total era yo. Tampoco me daba cuenta en ese momento. Pensaba que eso era normal, pero luego, cuando se han ido despejando las cosas, estaban todos preocupados de hacer su película de ficción. Alguna de ellas, eran notables, son notables, y en los documentales había un enorme archipiélago, grande, y un solo equipo con una ambición enorme que era hacer La Batalla de Chile.

Eso fue lo que he visto con el paso del tiempo que ocurrió. Y más todavía porque  cuando terminé La Batalla de Chile no sabía lo que había hecho, no tenía la más mínima idea. Pensaba que era una película que le iba a interesar a los chilenos, si alguna vez les interesaría. Pero nunca imaginé que la película se iba a transformar en un hecho universal. Jamás, jamás. 

Cuando vi aparecer las primeras crónicas de Estados Unidos, me convencí que habíamos hecho algo que estaba mucho más allá de lo que habíamos soñado. Y después de que hayan pasado cuarenta años y la película sigue… entonces tú te das cuenta que has hecho una obra enorme en la historia del cine y no te diste cuenta al hacerla. Incluso hoy, te diría, no tengo una conciencia neta. Tengo una conciencia porque me he dado cuenta, pero no tengo conciencia del enorme valor de ese monstruo, que es esa película, que va a durar mucho tiempo. No tengo una conciencia.

-Pero, de todas maneras, hay una conciencia que es algo diferente, algo que trasciende a ese momento histórico-político.

-Sí, eso sí te lo puedo asegurar. Yo sé que es una película seria, hecha con buenos fundamentos, bien pensada, bien montada, estructurada hasta el final, consecuentemente. Se hizo la película del principio hasta el final, por suerte, porque la película se salvó de puro milagro. Y en ese sentido, la película mantuvo su mismo ímpetu, su ambición, la mantuvo hasta el final. Eso sí. Por eso hoy día en el mundo es considerada como un hito, como algo raro. Eso me ha servido mucho para mi carrera posterior.

-Pensando justamente en la significación de La Batalla de Chile, tomando los testimonios de los otros cineastas que me decían que es un documento de época invaluable, un testimonio de una historia, que tiene que ver con la memoria… Para vos ¿qué significa La Batalla de Chile? 

-Sabes que para uno es difícil evaluarse, porque está contra mi propia forma de ser. Creo que en vista de las circunstancias en que  tenía una necesidad tan grande de contar cómo una batalla política iba a ocurrir, salió de esta ambición fuerte, una obra sólida, que es un retrato de una lucha popular profunda que sirve a todas las luchas populares que se dan en el mundo.  Digamos que yo tracé una línea en medio de tantas otras, según tantas luchas hay en todo el mundo. En ese sentido, me gusta mucho haber acertado en ese aspecto. Pero hay tantas otras obras sobre Cambodia, Vietnam, sobre el mundo árabe que son también grandes murales que me siento orgulloso de estar entre ese grupo de gente.

-Te lo pregunto como una significación más subjetiva, quiero decir, qué había implicado para vos teniendo esos años, con esa historia. No para que evalúes solamente sino buscando una significación muy personal, muy subjetiva.

-Te entiendo muy bien, no te preocupes. Entiendo bien hacia dónde va tu pregunta.

-Claro, porque también si pienso que se ha construido como un documento de época, ¿qué es lo que hace que sea un documento? ¿Qué le daría ese valor de documento?

 -Yo creo que es una película documental que va a durar muchísimo tiempo mientras dure la situación de injusticia que hay en casi todo el planeta. Es una forma de gritar, de decir ¡basta ya!  Nosotros también existimos. Hay una enorme cantidad de humanidad que necesita atención de todo tipo. Eso me gusta mucho, me parece importante que “La Batalla de Chile” esté entre ese círculo pequeño de películas. Y no es tan pequeño, son un montón de películas buenas que hay. Desde Shoa en adelante.

-Pensando justamente en cómo la película puede tener tanta trascendencia hoy en día. Y reflexionando sobre nuestra Latinoamérica, hablaba con José Román y me decía “sería importante pasar La Batalla de Chile hoy por hoy en Venezuela, con lo que está sucediendo y aconteciendo”. También señalaba que era fundamental tener en cuenta que la película puede dinamizar o generar contra- información respecto a cómo se manipula o se vende el proceso bolivariano hacia afuera. Y cómo para los propios sujetos estando ahí en el proceso mismo podría ayudar a cuestionar ese tratamiento que hacen los grandes medios mostrando la película.

-Sin duda. La película tiene muchas facetas. Son válidas y es muy útil para muchas situaciones. No sólo para los que estudian los procesos sociales sino para los que lo hacen. La película se ha dado en Cambodia, se subtituló al cambodiano. En el mundo árabe. Antes de la batalla de Siria, a mí me invitaron a un festival y en Siria se armó una tremenda… no te puedes imaginar el tamaño del cine donde se dio La Batalla de Chile. Era un cine de 1500 plazas, enorme, repleto, con repetición de la película varias veces. Y lleno de jóvenes. Era fantástico. Se me acercaba la gente y me decían lo mismo que me podían decir en castellano, fuera en boliviano, en chileno, lo que fuera. Ha habido buenas manifestaciones. Lo que pasa es que es muy difícil. La película nunca la ha comprado una trasnacional naturalmente porque no le conviene. Pero si eso ocurriese, si hubiesen trasnacionales de izquierda, la habrían comprado y estaría en todo el mundo. El problema es que estamos en un momento difícil y todavía somos catacumbas.

-Sí, de todas maneras, la película ha circulado y la ha visto mucha gente. De hecho, a mí me sorprendía estar en Chile estos meses que estuve y en distintos momentos me encontré con gente hablando sobre la película. Fui a la presentación de un libro que era una historia gráfica que se hacía a cuarenta años de la Unidad Popular, y volvían a traer La Batalla de Chile. Fui a ver Allende en su laberinto (2015, película de ficción dirigida por Miguel Littin) y en la cola al cine habían, dos o tres personas, hablando sobre La Batalla de Chile. A mí me sorprende justamente la vitalidad, que sigue teniendo. No es una película que pasó hace cuarenta años y que hoy por hoy no se ve o no está entre la gente. 

-Sí, yo creo que la exhibición que hubo en Chile, en circuito normal y sobre todo en copias que circularon, fue alta. Hay una conciencia de que esa película existe y que narra una época que nadie quiere olvidar. Y la película justamente la menciona muy bien. Sí es el máximo recuerdo de ese periodo tan extraordinario que fue la Unidad Popular. Eso está muy bien, porque ayuda a la gente a reconciliarse con el pasado. Y está muy bien que circule, que esté por ahí.

-Te quería hacer una pregunta sobre justamente la circulación y la difusión. Porque a partir de haber hablado con Mario Díaz (documentalista y sonidista, encargado de la remasterización de La Batalla de Chile) que me comentó sobre los cambios que hicieron a la narración de la película durante los años ‘90. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Por qué se cambió la narración? ¿Por qué elegiste que la película fuera contada con tu propia voz? ¿Qué consecuencias te parece que generaban en el público ese cambio de narración en ese momento?

-Hay que hacer una aclaración. A la película no se le cambió la voz. Las palabras que yo cambié en el texto no pasaron de veinticinco a treinta. Es decir, es el mismo texto con algunas cosas que quité o que repuse. Por ejemplo, cuando hablo de “resistencia”, en el cambio que hicimos digo “oposición”. Cuando hablo de “imperialismo” luego lo modifiqué por “partidos anti-Allende”. Digamos que no hablo de “revolución” o de “imperialismo”, sino que hablo de Unidad Popular, partidos populares y para “imperialismo” lo reemplazo por partidos de la derecha y partidos de la oposición. Y en una o dos oportunidades hablo de “imperialismo”. Quité la reiteración de algunas palabras que estaba exagerando la situación. Eso lo que quité. El resto del texto está exactamente igual. De modo que lo que dice Mario no es riguroso. Es una apreciación.

Con respecto a mi voz, yo siempre he narrado todas mis películas a partir de un momento dado. Porque me di cuenta que mi voz era buena. Pero cuando hice La Batalla de Chile creía que era mala por eso no la puse. Pero si hubiera sabido que tenía la capacidad de hacerlo lo hubiera hecho. No la tenía. Estaba muy cerca de la película entonces, y prefería que la hiciera González Vila que era un estupendo locutor cubano. Cuando la reedité la hizo Abilio Fernández Vila. Abilio era un locutor español. Tampoco me sentía seguro. Últimamente sí la he hecho yo. Y ahora en este mismo momento la película está en un laboratorio porque la voy a digitalizar. Digamos que ahora mismo voy a limpiar bien el negativo en 35 mm que no está bien limpio en la versión que tú has visto y va a quedar estupendo. También tengo el negativo en 16 mm. Probablemente voy a hacer de nuevo el proceso a partir del 16 original que es mucho mejor. Está en perfecto estado.

-O sea que hay tres narraciones. La narración cubana, la española y la tuya.

-Exactamente. Y las tres son iguales. Si tú la tuvieras en un papel verías que donde dice “imperialismo”, se cambia por “gobierno de Estados Unidos” o “gobierno de Washington”. Donde decía “imperialismo” luego lo dejamos por “gobierno de la Casa Blanca”. Y donde decía “revolución” se modifica por “hay cambio”, “los obreros piden”. Hay otros sinónimos para hablar de “revolución” y de “contrarrevolución”. Y estos términos los mantuve donde realmente yo veía que había fascismo.

-¿De qué dependió este cambio? ¿De los diferentes contexto históricos?

-No. Es más correcto haberlo hecho así desde el comienzo. Pero no lo hicimos así porque se nos pasó a Pedro, el montajista, y a mí hacer algo mejor. Era una cuestión de tiempo, de premura. Había que terminar rápido.

-Pero pensando, si se usa la noción de “imperialismo” y no “gobierno de los Estados Unidos” hay una concepción distinta socialmente. Tiene que ver con la época de los sesenta/setenta de cómo se entendía el papel de Estados Unidos y la sociedad latinoamericana en relación al gobierno norteamericano.

-En realidad cambiando “imperialismo” por “gobierno de la Casa Blanca” o “gobierno de Nixon” no cambia nada. En algunos momentos, donde sí hay fascismo real y yo lo digo, es mejor. Está un poco más preciso.

-Incorporando tu narración ¿te parece que genera cambios en el espectador? Reflexionando sobre la importancia que puede tener o no ir a ver una película que la narra el propio director. A eso me refiero.

-No. Creo que si está bien narrada por otro, pasa igual. Es cuestión de calidad, de expresión. No. Simplemente lo hago hace tiempo con mis películas porque mi voz funciona. Solo por eso. Por ejemplo, si yo fuese extranjero, no fuera español o latinoamericano, entonces la cosa funcionaría igual. Pero hay cineastas que son latinoamericanos, pero de origen alemán o sueco y tienen una manera de hablar rara. No es mi caso. He asumido la confianza para narrar mis obras, poco a poco, y ahora es así. Es una cuestión de seguridad en uno mismo, nada más.

-¿Te acordás el año en que se cambió la narración?

-Hace poco, no hace mucho. La primera versión de la trilogía es en estos años: ’75, ’76 y ’79 cuya voz la hizo González Vila, el cubano. Después la cambié por Abilio Fernández. Según mi mujer esta segunda voz fue en el ’96 (le pregunta a su mujer y ella contesta esa fecha). Y después la versión que hice con Mario Díaz, no me acuerdo cuándo fue.

-Mario tampoco se acordaba por eso te preguntaba.

-Pienso que debe haber sido en el 2005. Puedes ponerlo como una fecha tentativa seria. Y ahora cuando haga la versión definitiva. Bueno, en definitiva, la última versión, puesto que el negativo será muy limpio y será transferido directamente a numérico, tendremos un disco no una cinta. Eso será si todo sale bien, si me dan el dinero, en el transcurso de este año y el próximo. Y saldrá en el Festival de Cannes el próximo año. En esas películas que da Cannes que son joyas del cine restauradas. Voy a intentar que la acepten. Pueden que no la acepten sino será en otro lado.

-Esa sería como la última…

-La última y definitiva porque no creo que haga más cambios. Yo no sé lo que va pasar después del digital. Es difícil ya otro cambio.

-Bueno para redondear, para vos ¿el documental tiene que ver con un cine político? Se puede pensar como un documental político o ¿de qué manera lo pensás vos?

-No,  yo creo que el documental puede ser de muchas naturalezas. Puede ser político, puede ser biográfico, geográfico, puede ser subjetivo, objetivo. De múltiples formas y todas valen según los temas.  Y un tipo de documental al pie de la realidad como La Batalla de Chile yo he visto varios de Palestina, pero están todos hechos desgraciadamente con el tiempo del reportaje, con el tiempo de las películas que la televisión paga. Y la televisión nunca se preocupa de la verdadera duración que debe tener una obra. Ellos están totalmente pensando en cincuenta y dos minutos, en ciento cincuenta minutos, pero de una manera muy mecánica. Cuando pasa de cincuenta y dos ponen primera parte y luego le ponen segunda parte a los otros cincuenta y dos. En realidad, no es así.

En ese sentido, el documental está muy maniatado por la televisión actual. Incluso por los mejores canales, por los mejores programadores.

 Creo que para hacer un documental como ese hay que hacerlo independientemente. Hay que conseguirse el dinero con alguien que te diga: bueno, haz lo que tú quieras y salir con un equipo y filmar.  Herzog ha hecho muchas veces películas así y otros grandes del cine alemán. Han logrado tener los recursos para decir: “mira, ándate con estos rollos y este magnético de sonido y haz tu película como tú quieras”. Yo creo que es fundamental, si no caemos siempre en el estereotipo, en el informativo. Que por supuesto es valioso también pero estoy seguro que los directores se sentirían mejor si los dejaran solos. Estoy seguro.

-Bueno Patricio muchísimas gracias.

-No, gracias a ti.

Notas:

[1] La expresión “momios” se utilizó durante esta época para referirse a los sujetos políticos vinculados a la“derecha”. El “momio”, resalta Montealegre es “símbolo de lo más retrógrado y conservador, como salido de un sarcófago milenario” (Montealegre Iturra, 2014:147).
[2] Un Cordón Industrial era otra organización que empezó a funcionar. Eran largas cadenas de fábricas que estaba en una zona de Santiago. Había hasta ocho cordones en Santiago. Los cordones formaban un núcleo y estaban unidas. Eran fábricas viejas y tenían una unidad. Y las más grandes ayudaban a las pequeñas a protegerse de la derecha. Puesto que la derecha quería reconquistar las empresas en una toma. Querían tomarse la fábrica por la noche y dársela al patrón. Pero los obreros ganaron y así estuvieron meses y meses con las fábricas en sus manos, produciendo por su cuenta.
[3] Manuel Rodríguez es un héroe popular que durante la independencia amontonó al pueblo, junto a él, e inventó distintas formas de lucha para en forma relámpago golpear a los españoles por aquí y por acá.

04/06/2017