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La persuasión: el acceso a la política a través de la manipulación mediática.

por Carolina Micale y Ariel Pinus/APU.

La serie transcurre en el barrio privado La Calma, donde Clara (Susana Cart) denuncia que su marido (Arturo Bonin) habría sido secuestrado por terroristas. Junto a su hermana (Cristina Fridman) y la mucama (Dalma Maradona) logran imponer la noticia en los medios de comunicación. La historia se viraliza a través del noticiero conducido por Lalo Mir, y el escándalo atraviesa toda la vida del country. Comienza una disputa con sus vecinos (el matrimonio que interpretan Victoria Onetto y “Maravilla” Martínez) y otros trabajadores del barrio (Lucía Maciel, Alejandro “Huevo” Müller y Fabián Minelli). Con el paso del tiempo la desaparición de Arturo pasa a segundo plano, y Clara comienza una búsqueda de popularidad que desemboca en el surgimiento de su carrera política.

Agencia Paco Urondo conversó con su director, Guillermo Berger, sobre cómo fue la creación de la serie y qué elementos tomaron de los medios para mostrar esta historia que, a pesar de parecer un delirio, está muy cerca de la realidad.

Agencia Paco Urondo: Desde el inicio de La persuasión, el personaje de Lalo Mir le habla directamente a la cámara, explicando cómo funciona la manipulación mediática. En ese sentido, hay una posición clara sobre cómo funcionan los medios. ¿Cuán cerca de la realidad que vemos día a día en los medios de comunicación creés que está la serie? 

Guillermo Berger: En la serie, Lalo Mir trabaja una dualidad. Por un lado, cuando le habla al espectador, directo a cámara, reproduce algunos pasajes del libro El arte de persuadir, de Blaise Pascal, y expone “la teoría de la persuasión”. Por otro lado, reproduce esos mecanismos de manipulación mediática y los concreta llevándolos a cabo. Como en la serie trabajamos desde el lugar de la comedia, tal vez esos mecanismos están un poco más potenciados para que funcione. Pero creemos que todo ese tejido manipulador de grandes medios de comunicación existe. Lo vivimos constantemente en nuestro país. Y esas influencias para cooptar a la sociedad e inducir conductas existen en un montón de países, a nivel mundial. Nosotros potenciamos el libro de Pascal a través del género de la comedia, y creemos que así se potencia la recepción de ese mensaje en la serie. Es más fácil, tal vez, que nos entre desde el lado de la risa, y que a partir de eso nos haga reflexionar, a que lo tomemos como un tema serio. Cuando nosotros vemos la serie nos vamos a reír de lo patético que son nuestros personajes, pero en realidad lo que está sucediendo en el trasfondo es tremendo. Quisimos representar a los medios desde ese lado.

APU: ¿Qué relación encontrás entre la risa y la política?

GB: A través del relato de Lalo exponemos cuáles son esos mecanismos de manipulación. Hemos vividos situaciones, como país, en donde nos encontrarnos con imágenes patéticas de candidatos a presidente que han participado de programas de baile, o de sketches de humor, y han logrado con eso que la gente los elija. En un pasaje, Lalo Mir dice: “No importa de qué hablan, si hablan bien o si hablan mal, lo importante es que hablen”. Como país hemos vivido situaciones iguales a las que se registran ahí, con programas de almuerzos y de baile que potencian candidatos a partir de la influencia.

APU: A partir de la reflexión que se genera a través de la serie, ¿cómo se produce el click desde “esto es un delirio” a “esto pasó y está pasando”?

GB: Yo creo que hoy ese click está un poco más al alcance. Las redes sociales han ayudado a desandar un poco el camino de “la verdad absoluta” que viene desde un medio de comunicación masivo, y ha diversificado con distintas voces, distintas miradas, para tratar de debatir un poco qué es lo real, lo que se esconde detrás de cada candidato, o detrás de cada político.

APU: La historia fue escrita por Erika Halvorsen hace 12 años, y hace 10 se estrenó como una obra en el Teatro Nacional Argentino Cervantes. La adaptación a la TV se hizo hace 5 años, contemporánea a la asunción de Mauricio Macri y el DNU que modificó la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, y en una época en donde avanzó el uso de lo mediático, no sólo desde lo televisivo, sino también desde las redes sociales, los bots y la big data. ¿Qué adicionaron a esta versión, que se ve reflejado en el paso del tiempo? ¿Cómo influyó la coyuntura de esos años?

GB: Para la serie de televisión trabajamos todas las plataformas. De hecho, las protagonistas están más preocupadas por el Twitter que por la aparición con vida del esposo. Festejan cada nuevo seguidor o cada hito que van logrando en las redes sociales, y pierden de vista el objetivo del inicio de la serie, que es la aparición con vida del esposo de Clara. Esto se convierte en un espiral, que se va elevando cada vez más. Se dan cuenta que pueden usar esa herramienta porque es un camino para llegar a miles de personas. Hay un personaje, Tomi, que maneja todas las cuentas y coopera con la viralización que generan las protagonistas. Si bien las tendencias y las redes sociales van cambiando relativamente rápido, en la serie están reflejadas las herramientas que se disparan desde ahí para seguir en la misma línea de manipulación.

APU: ¿Por qué la serie se estrenó 5 años después de que se terminara de hacer?

GB: Esa es una pregunta que también nos hacemos nosotros. Seguramente haya sido un tema al que no se la quería dar visibilidad, porque fue un mecanismo aplicado por el gobierno anterior para lograr gobernar este país. Como la serie cuenta muchos mecanismos de los que fuimos inducidos allá por el año 2015, tal vez haya sido una de las cuestiones. Y otra razón es que hubo una desatención importante a las producciones argentinas. El BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentinos) ha sido desmantelado en la gestión anterior. Los canales Paka Paka y Encuentro también han sido súper recortados en su presupuesto y en su producción nacional, con todo lo que eso implica. Se empezaron a comprar contenidos enlatados, y de repente sacamos a Zamba y pusimos un documental sobre jirafas comprado en África. Esa fue la política audiovisual de la gestión anterior.

APU: La trama central transcurre en un barrio privado. ¿Por qué se decide partir desde ese lugar? ¿Tiene incidencia en la gran cobertura mediática del caso que se observa en la historia, en contraposición a si ocurriera en otro barrio?

GB: Las protagonistas de la serie son personas que vienen de barrios populares, pero luego de su ascenso económico deciden ingresar en estas especies de guetos donde se encierran y empiezan a construir una nueva vida, asustadas de su vida anterior en el conurbano, como dicen ellas. Sabemos que los medios masivos no enfocan su mirada hacia los barrios populares, sino que toman como posición a personas con más recursos económicos o con intereses de negociados. No hubiese sido posible contar nuestra historia desde la mirada de un barrio popular, y desde la cuestión social que acarrea vivir en un barrio popular. El punto de vista de alguien que ha ascendido económicamente es mucho más atractivo que alguna situación particular que suceda en un barrio popular. De hecho, hay varios personajes que viven en ese barrio trabajando, por ejemplo las mucamas, que son Dalma Maradona y Lucía Maciel. A partir de ellas podemos ver esta diferenciación de escalas sociales en la serie. Lucía Maciel, en un momento, trata de encontrar la posibilidad de comprarse una garrocha para saltar del otro lado del muro. La serie cuenta un poco eso, que el barrio cerrado es una cápsula que no permite ver más allá de la cuestión social que los rodea.

APU: ¿Se inspiraron en algún personaje mediático de la escena política —nacional o internacional— para caracterizar a algún personaje?

GB: Como referencia para la composición de los personajes tomamos a diferentes políticos o personas que han transitado la exposición mediática, pero no hay un sólo referente en el que nos hayamos apoyado. Ese tipo de personajes está construido de manera muy similar en diferentes países. Incluso dentro de nuestro país hay personajes cortados por la misma tijera, y en ellos nos apoyamos.

APU: La serie muestra cómo personajes mediáticos acceden a la política como resultado de los medios y la gente que se identifica con esos discursos. Pero la difusión también aumenta cuando se comparten esos relatos para criticarlos, reírse, o por cualquier otro motivo. ¿Qué mirada se elabora sobre el “consumo irónico”?

GB: Durante toda la serie hay diferentes plot points (nudos de la trama) que dan cuenta sobre el consumo irónico. Lalo Mir, el representante de los medios, también nos ilumina y nos alerta. Nos dice que no importa si se habla bien o mal, lo importante es que se hable para que nuestras protagonistas sigan manteniendo el estatus mediático que van logrando. Así también, desde el lado de la propulsión en redes sociales y la viralización de sus contenidos, se hacen campañas de contenido irónico dentro de su mismo espacio. Lo utilizan como una manera de poder replicar ese contenido, aunque sea irónico, y que les permita seguir en la cresta de la ola y lograr mayor exposición mediática.

APU: ¿De qué tipo de lecturas e información se nutrieron para mostrar los mecanismos de marketing político y la manipulación mediática?

GB: Trabajamos con asesores de guiones. Uno de esos asesores es una persona vinculada con el marketing político, y ha empleado mecanismos similares a los de la serie en su trabajo habitual. Al momento de escribir una serie es importante tener los links a la realidad, y poder traspasar eso a la pantalla. Además, hemos investigado bastante las campañas políticas en Estados Unidos, donde encontramos un público muy influenciado por el marketing. Mucho de eso está volcado en la historia.