Chile escandalizado: la reacción conservadora del progresismo y otrxs más.

De yeguas, onanistas y exhibicionistas.

por Editor CT.
 
La performance que pusieron en escena este sábado en un acto del apruebo en Valparaíso «Las indetectables», una banda  rock travesti muy conocida en los ambientes undergroud del arte urbano, generó un remezón político que asombrosamente unificó a lo más conservador de la elite con los sectores progresista e intelectuales del «apruebismo», e incluso con franjas de la izquierda mas ortodoxa. Desde el FA como la misma disidente sexual Emilia Schneider, ex presidenta de la FECH; del progresismo como la socióloga Pierina Ferreti, directora ejecutiva de Nodo XXI – que luego de unas horas borró su comentario en rr.ss.-, y de la izquierda  tradicional (PC) como Karol Cariola, coordinadora del comando del apruebo, además de Camila Vallejos actual ministra de la Secretaria General de Gobierno, y otros reconocidos referentes como Jaime Bassa y Elisa Loncón, no ahorraron saliva para calificar la acción como grotesca, repugnante y detestable. Fueron los sedimentos conservadores del inconsciente colectivo de la elite y de las clases medias ilustradas, que afloraron a la superficie escandalizados por ofender la bandera, por los gestos pornográficos de un «cara pálida» o por atentar, argumentaron los mas cínicos, contra la niñez. Fuere como fuere, usando uno u otro argumento, el progresismo del FA, el realismo del PC y el delicado rictus de los intelectuales de izquierda, convergieron con el conservadurismo de la derecha.
 
Pero en este mismo país y rememorando su historia reciente, este escándolo suena mas a puro cinismo que a consternación genuina, pues, la performance de Las Indetectables, es tan audaz como otras muchas manifestaciones del mismo estilo olvidadas y que, al contrario de hoy, en su época ganaron premios y/o reconocimientos nacionales e internacionales. Por citar algunas: la masturbación pública en el escenario de Zurita; la exhibición de mamas abanderadas de la Rivadeneira, la irrupción a caballo y «en pelotas» de Las Yeguas del Apocalipsis en un acto solemne en la Universidad de Chile, y por supuesto, cuando nuestra Violeta, guitarra en mano y con voz decidida maldijo a la bandera y al alto cielo. 
 
En memoria de estos actos escandalosos y sobre todo para mostrar la impostura del progresismo y el conservadurismo de la izquierda actuales, compartimos una pequeña estampa de esas intervenciones performativas cuyo fin estético declarado fue incomodar. Calificarlos de grotescos, repugnantes o pornográficos, como hemos dicho refiriéndonos al campo de la política, sólo sirve para remendar la trizadura del sentido común y el orden social-cultural impuestos por la elite, y no para profundizarla y desatar así las energías populares que políticamente encausadas, contribuirían a la configuración del pueblo como sujeto político capaz de pensarse y hacer práctica su propia liberación.
 
 
Nota del Editor CT.
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Las yeguas del apocalipsis: Pedro Lemebel y Francisco Casas.

por Víctor Hugo Robles.

(Un destellante galopar)

Hasta el momento, la presencia de organizaciones lésbicas y homosexuales en Chile, y la precaria articulación de sus demandas políticas y sociales, habían sido bastante discretas. Esto cambió radicalmente en 1988 con la entrada a escena de Las Yeguas del Apocalipsis, un dúo de arte homosexual integrado por el escritor Pedro Lemebel y el poeta Francisco Casas, quienes suscitaron revuelo en los círculos culturales de Santiago por sus intervenciones públicas. Pedro Lemebel, en entrevista al periodista Luis Alberto Mancilla, publicada en revista Punto Final, en octubre de 1996, señaló:

Creamos un dúo provocador, cuyo sólo nombre produjo urticaria en un ambiente caracterizado por el conformismo y la complicidad con la represión del Estado. Denunciamos la hipocresía y el acomodamiento a la dictadura. Antes del advenimiento de la democracia, éramos los maricas quienes decíamos lo que otros no podían o no querían decir.

Entre las diversas performances ejecutadas por Las Yeguas del Apocalipsis destacan varias. En 1989, durante la ceremonia oficial en que los artistas criollos nominaron a Patricio Aylwin como candidato de los partidos de la Concertación por la Democracia a la presidencia de Chile, Lemebel y Casas, absolutamente fuera de programa, desplegaron un gran lienzo en el escenario oficial que decía: “HOMOSEXUALES POR EL CAMBIO”, provocando malestar e incomodidad entre los políticos democratacristianos presentes.

Pero, cómo le hacen esto a mi padre, dijo la Mariana Aylwin, recuerda con ironía Pedro Lemebel, refiriéndose a la colérica reacción de la ex Ministra de Educación e hija del ex Presidente Aylwin.

Tuvimos que salir casi arrancando del teatro Cariola, porque nos querían linchar, agrega Pancho Casas. Patricio Aylwin, en persona, mandó a cancelar las noticias esa noche, el gesto no salió en ninguna parte por orden presidencial. Diez años después lo publicó la revista Página Abierta, pero ya había pasado el impacto, rememora Pancho Casas.

Junto a esta inesperada acción, Las Yeguas del Apocalipsis protagonizaron una serie de intervenciones de arte – política que, básicamente, intentaban homosexualizar los discursos políticos y culturales de la época, sumando su mirada crítica a la lucha contra la dictadura militar. Al respecto, Francisco Casas puntualiza:

Nosotros cruzábamos los Derechos Humanos con la homosexualidad, porque en ese momento primaba toda la carnicería humana que estaba viviendo nuestro país, lo homosexual venía después, primero estaba el compromiso social con los que estaban más desamparados, y después el compromiso con los homosexuales.

En ese contexto, la presentación de la llamada “cueca sola” en la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos de calle Huérfanos, es una de las intervenciones más recordadas. Previamente, las madres, esposas e hijas de los detenidos desaparecidos habían adecuado la cueca (el baile nacional), bailando solas para representar la desaparición de sus familiares. Entonces, Las Yeguas del Apocalipsis dibujaron un mapa de América Latina en el piso y lo cubrieron con vidrios rotos. Al mismo tiempo que bailaban solos, vistiendo blancas faldas largas, sus pies ensangrentados dejaban rojas huellas, simbolizando así las huellas de las dictaduras latinoamericanas. Sobre este punto, Lemebel fundamenta:

A diferencia de otras, esta performance fue una acción planificada. Diría que fue una de las acciones más políticas, porque ahí estaba nuestra huella; estaba la sangre y el baile. Ahí estaba todo, el contagio del SIDA, los desaparecidos, dos hombres y también estaba el doblaje de dos mujeres solas.

Junto con la cueca sola, otra de sus acciones memorables fue el homenaje público que efectuaron en la Universidad de Concepción a Sebastián Acevedo, mártir emblemático de los Derechos Humanos en Chile que se inmoló para exigir a los aparatos represivos de la dictadura (Central Nacional de Informaciones CNI) la liberación de sus hijos detenidos. Pancho Casas recuerda.

Esta acción en recuerdo de Sebastián Acevedo me marcó en un campo mental, de dolor, de compromiso político y compromiso social, pensando que se alejó de la escenografía plumífera que poníamos en escena con Pedro en algunas de nuestras performances.

Mediante estas audaces representaciones, Las Yeguas del Apocalipsis lograron instalar el tema de la opresión homosexual en los discursos políticos de la oposición al régimen de Pinochet, y ubicaron sus exigencias dentro de las arengas de la izquierda chilena. Entre muchas estrategias de visibilidad homosexual, Las Yeguas lucharon por instalar en el imaginario colectivo la transgresora figura del travesti pobre y prostibular a través de su estética y mediante acciones públicas.

Al comienzo nosotros no sabíamos que hacíamos arte, ni performances, sólo pensábamos que hacíamos expresión corporal. Lo nuestro eran gestos públicos de desacato y de presencia pública. Era decir, aquí estamos y con todo el disfraz del travestismo y de la bataclana para apuntar desde un lugar que era el más perseguido dentro del mundo homosexual. Elegimos ese lugar travestido de la mujer para actuar, y así nuestro discurso siempre fue político, por eso mismo lo cruzamos con los Derechos Humanos y los detenidos desaparecidos, fundamenta Lemebel.

Por su parte, Francisco Casas cree que el travestismo, si bien era importante, no era lo fundamental en el trabajo político realizado por ellos:

Creo que ese discurso (el travestismo) lo aprovechó la burguesía de la derecha chilena para despreciar nuestro trabajo plástico. El trabajo más importante de Las Yeguas del Apocalipsis no es travesti: la lectura del informe Rettig, la performance de Sebastián Acevedo en Concepción, la entrada a caballo en la Universidad de Chile con las poetas Carmen Berenguer y Nadia Prado, donde aparecen dos homosexuales montados arriba de un caballo, eso no es travestismo, declara Pancho Casas.

El parto de Las Yeguas

Pero más allá de la particular mitología que se ha tejido en torno a este colectivo de arte – política (que en realidad eran un dúo), es poco conocido el nacimiento y la historia de vida de las míticas Yeguas del Apocalipsis. No obstante la leyenda, su destellante galopar comenzó a mediados de 1985, cuando Pedro Mardones Lemebel conoció a Francisco Casas, mientras este último estudiaba literatura en la Universidad ARCIS, entonces Instituto ARCOS, en Santiago. Eran tiempos peligrosos, momentos en que el desacato a las normas se reservaba sólo para los más audaces, entre ellos, Pancho Casas.

En esa época yo era una loca, incluso, usaba vestidos para ir a clases y me maquillaba como puta, recuerda Pancho. Entonces, Pedro y Pancho juntaron sus demandas artísticas, sociales y políticas para dar un paso fundamental en la lucha pública de la homosexualidad creando Las Yeguas del Apocalipsis, intentando poner en escena el cuerpo homosexual ausente del discurso político. La idea original era que la chapa de Yeguas del Apocalipsis adquiriera un sentido más colectivo que dual, y por eso buscaron seducir a otras personas, a otros homosexuales. Fueron a la Corporación Chilena de Prevención del SIDA e intentaron convencer a su director ejecutivo, el periodista norteamericano Tim Frasca, pero no tuvieron éxito. Lo mismo hicieron con el performancista Vicente Ruiz, el actor Andrés Pavez y el curador Ernesto Muñoz, recibiendo la negativa de todos ellos.

Respecto de este punto, Pedro Lemebel recuerda: Tim Frasca dijo que no era el momento de organizar políticamente a los homosexuales y que ellos estaban unpoco protegidos por ser una organización de ayuda a la gente con SIDA.

Pese a estas respuestas, el espíritu rebelde de Las Yeguas continuó siempre díscolo, enfrentando, incluso, las adversas reacciones de una creciente “fama negra” que los acechaba en cada lugar. Respecto de la fama y el rutilante nombre, Lemebel reflexiona:

El solo nombre ha sido nuestra mayor intervención. Las Yeguas del Apocalipsis tienen que ver con la metáfora del SIDA que, en ese tiempo, se achacaba a los homosexuales como una enfermedad de fin de siglo, una metáfora del Apocalipsis. Entonces, nosotros no éramos caballos, éramos yeguas, con ese nombre solidarizamos con aquellos apelativos utilizados para ofender a las mujeres. Ahora, con el tiempo el nombre sobrepasó al dúo y eso es trabajar con micro política como el Súper Barrio en México. Ahora todos son Súper Barrios. Eso es sembrar un deseo y repartir el desacato a través de un nombre. Había sitios donde no nos dejaban entrar, incluso, en ciertos lugares donde llegábamos, no se nos ocurría nada y la gente ya esperaba algo. Decían, ‘ahí están Las Yeguas, algo va a pasar’. Seguramente, eso ocurría porque había una demanda muy grande de que algo pasara, de que algo remeciera el ámbito cultural y los actos políticos, afirma Pedro Lemebel, asumiendo con sensatez la fama negra que siempre acompañó las actuaciones erráticas que deambulaban entre la performance, el desfile de moda, el mimo, la parodia, la farsa, el tableau vivant, el circo pobre y el happening, escenificando el travestismo como divertimento urbano, según la crítica cultural Nelly Richard en su ensayo Masculino / Femenino, Prácticas de la diferencia y cultura democrática de Editorial Cuarto Propio.

En los años noventa, con la recuperación de la democracia en Chile y la emergencia de los movimientos homosexuales más politizados, entre ellos el Movimiento de Liberación Homosexual MOVILH y otras organizaciones de minorías sexuales, las acciones de Las Yeguas del Apocalipsis fueron mermando paulatinamente, hasta eclipsarse de la escena pública con la partida de Francisco Casas a México y con la dedicación exitosa y exclusiva de Pedro Lemebel a la literatura y sus animadas crónicas en la feminista Radio Tierra.

Yo, yegua / Francisco Casas, Lemebel y las Yeguas del Apocalipsis - D21  Virtual
Foto: Refundación Universidad de Chile, 1989, performance en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, intervenida en aquel minuto por los militares, simbolizando así la entrada de las minorías sexuales a la academia. Los artistas marcharon hasta la facultad a caballo, en alusión al conquistador Pedro de Valdivia, y desnudos, citando a su vez a Lady Godiva (1040), quien mediante similar acción, conquistó mejor calidad de vida para su pueblo. Las Yeguas del Apocalipsis fueron acompañados por las poetas Carmen Berenguer y Nadia Prado.
 
Fuente: http://banderahueca.blogspot.com/2009/05/las-yeguas-del-apocalipsis.html.

Letras en perfomance*.

Por Jorge Cid.

En el marco de la exposición de Juan Domingo Dávila, El cuerpo en/de la pintura de Dávila, expuesta entre noviembre y diciembre de 1979 en la galería CAL en Santiago, Raúl Zurita realiza una acción de arte: Entra a la exposición, contempla algunas pinturas, se masturba, exclama “No, no puedo más” en el momento del presunto clímax. Según un diario de la época, se hiere la mejilla con una navaja, luego mezcla la sangre real de la mejilla con semen simulado. La artista visual Lotty Rosenfeld registra fotográficamente la acción y la expone en la misma galería. Esta acción se distingue en el plano de su recepción por la convergencia de dos actos particularmente impactantes en la escena pública como son la masturbación, simulada o no, y la autolesión. Mientras que, en tanto que performance, destaca por la interacción establecida entre el performer y otra obra de arte en un contexto de gran simbolismo como es el de su inauguración.

Para Zurita las pinturas de Dávila eran “subversivas y quebraban todos los códigos, por lo que más que con palabras debía responder con una acción” (González).

El registro fotográfico de otro acto de autolesión, una quemadura en la mejilla, es utilizado en la portada de su libro Purgatorio en el que la lesión autoinfligida funciona como rostro del libro y como un rostro, en alguna medida, herido por el arte. Dicha herida inaugura una obra poética que vuelve a esa acción de arte traumática, el hablante poético dice: “mis amigos creen / que estoy muy mala / porque quemé mi mejilla”, “Destrocé mi cara tremenda / frente al espejo / te amo –me dije- te amo / Te amo a más que nada en el mundo” .

acheache: El Mein Kampf de Raúl Zurita (inicio)

A través de la inclusión de dicha fotografía, Purgatorio se escribe desde el cuerpo del autor, desde la experiencia dolorida, desde la pregunta por la razón de esa quemadura hacia un hablante que fractura los morfemas de género y número, que intercala la letra imprenta con la manuscrita: “Me llamo Raquel / estoy en el oficio / desde hace varios / años. Me encuentro / en la mitad de / mi vida. Perdí / el camino.-”. Este hablante transpone castellano y latín, utilizando la frase “ego sum qui sum” que fue la respuesta que Dios dio transfigurado en zarza ardiente a Moisés cuando este le preguntó por su identidad (Éxodo 3, 14) y que significa como sabemos “yo soy el que soy”. Del mismo modo, se intercala el texto con fotos del autor y mapeos topográficos de actividad eléctrica cerebral intervenidos con versos tales como “Mi mejilla es el cielo estrellado y los lupanares de Chile” 

* Extracto de artículo llamado «Sintomatología del cuerpo atormentado: sobre el tránsito entre trauma y creación».

Fuente: http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/cuerpoyviolencia/2017/paper/viewFile/803/161


La Crucifixión de 1992 (Extracto)

por Verónica Vega/The Clínic.

El 27 de febrero se cumplen treinta años de la crucifixión de mi amiga Patricia Rivadeneira, en el contexto de una legendaria performance realizada en el Museo de Bellas Artes. La acción fue considerada sacrílega y grotesca por la mayoría de los chilenos sin importar sus tendencias políticas. Aún hoy la historia de una mujer crucificada sugiere una imagen bizarra y escandalosa.

El 27 de febrero se cumplen treinta años de la crucifixión de mi amiga y colaboradora Patricia Rivadeneira. Aun hoy la historia de una mujer crucificada sugiere una imagen bizarra y escandalosa.

Treinta años atrás esta crucifixión fue considerada sacrílega y grotesca por la mayoría de los chilenos sin importar sus tendencias políticas. Esta acción de arte ocurrió en el contexto de una legendaria performance en el Museo de Bellas Artes en Santiago de Chile en 1992, dos años después que cayera la dictadura. Un grupo de artistas se reunieron para protestar por el poco interés que se le prestaba a la prevención del SIDA. La performance incluía a las minorías de nuestro país, incluyendo a chilenos no binarios, niños y también a los pueblos originarios (Mapuches), cuya inclusión causó más risa que indignación. En este punto vale la pena mencionar, que, si en la cruz hubiese habido una mujer mapuche, sin duda, ya no estaría viva.

En la controversial performance, Patricia apareció crucificada, tomando el lugar de Jesús Cristo y en vez del lienzo de pureza que cubría “las vergüenzas” del hijo de Dios, mi amiga llevaba la bandera chilena. Al final de la performance, se bajó de la cruz, se sacó la bandera que cubría sus genitales, caminó libre y desnuda como Eva en el paraíso y, sin vergüenza alguna, se despidió solemnemente del público que colapsó de la emoción y el espanto cuando la vieron desaparecer arrastrando la bandera chilena.

La actriz Patricia Rivadeneira en medio de su performance en 1992.

Fuente: https://www.theclinic.cl/2022/02/25/columna-de-veronica-vega-la-crucifixion-de-1992/

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